绘画于我,康斯坦丁

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有朋友希望看看克拉克爵士如何解读风景画,今天就带来他在《如何观看绘画》中对于一幅风景画——康斯特布尔的《跃马习作》——的观感和分析。

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Ned Kelly, Sidney Nolan(Australia), 1946, Surrealism, Enamel on composition board, 98 x 122 cm, National Gallery of Australia, Canberra

康斯特布尔的画有时候让艺术君想起东方的水墨,有种“意在笔先”、“意到笔不到”的特质。比如下面这幅在佳士得拍卖的画:

Golden Bird, Constantin Brancusi(Romania), c.1920, Surrealism, Bronze, stone and wood, H: 218 cm, Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois

凯利党,西德尼·诺兰(澳大利亚),1946年,超现实主义,用珐琅在复合板上作画,98×122厘米,澳大利亚国立美术馆,堪培拉

金色的鸟,康斯坦丁·布朗库西(罗马尼亚),约1920年,超现实主义,铜、石头与木头,高:218厘米,芝加哥艺术研究院,芝加哥,伊利诺伊州

西德尼·诺兰(1917-1992)是最广为人知和认可的澳大利亚艺术家。他自学成才成为画家,同时也是布景设计师、插画家和诗人。在1942年,他应招参加澳大利亚军队,并部署在维多利亚州西北部。那里有着广大的空间和灌木明亮的色调,因此善生了一系列大胆的风景画作,这些作品也成为澳大利亚风景绘画的先驱,开拓了全新的方向。

《斯陶尔河上风景速写》

康斯坦丁·布朗库西(1876-1957)在二十世纪早期的艺术家中不同寻常,他的兴趣在于混合原始主义和极端成熟的艺术形式。

诺兰的《凯利党》绘画是他最知名的系列。在他整个艺术生涯中,他反复绘制这个主题。这些看起来很天真幼稚的图像,收到了达达流派和超现实主义的影响,本意是想震动观者。凯利是19世纪爱尔兰和澳大利亚裔的亡命之徒和民间英雄,诺兰常常将他放在标志性的广场中,一身黑衣,穿着自制的盔甲。这幅作品中,黑色的几何剪影凸显于蓝色的阴郁天空和似乎烧焦了的黄色灌木从地之上,暗示对这位反英雄人物的移情作用,还有人类与大地之间的疏离关系。

注意画面左下角的几个人物:

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在1930年代,澳大利亚艺术家的灵感来源开始以欧洲的现代主义为圭臬,特别是德国的表现主义和超现实主义。诺兰就是当时墨尔本众多此类艺术家的一个,跟随这些新方向。不过到最后,他从未真正归属某个单一的流派,而是自己不断探索不同的气氛和技法,并以之描绘自己的主题:不公、爱、背叛,还有一直在那里的澳洲风景。 更多艺术堂奥,前往 ArtsHowTo

 

【说明:以上文字内容,部分译自《30,000 Years of Art》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

你可以感受到他们的表情,但离近了看,就会发现,不过是一笔完成,下面的截图来自BBC纪录片《Sold: Inside the world’s biggest auction house》。

他的鸟系列从1910年的Maiastra开始,表现了罗马尼亚神秘的火鸟,此后他不断精细调整后续的版本。《金色的鸟》(1919-1920)有一副优雅、纤细的身体,坐于粗略砍削而成的木质基底之上,它的喙和爪子经过简化,只能给人模糊的印象。这些鸟类的雕塑最终发展成为布朗库西的“空间中的鸟”系列,其中的一件因为太过反传统,当时的一个美国海关官员拒绝承认这是艺术品,要按金属原材料向其征税。相比之下,布朗库西认为自己的主题表达了自由和欣喜,称它们为“le vol, quel bonheur!”(“飞翔——多么快乐!”)

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布朗库西在1906年成为奥古斯特·罗丹(Auguste Rodin)的学生,但不久就离开并探索自己的方法。在一年之中,他饰演了大胆的简化,而且整个生涯致力于将形状缩减到最不能改变的本质。与他的先锋派朋友杜尚不同,布鲁克斯没有从机器中寻找灵感,而是去探究故乡罗马尼亚的手工艺传统。他的目的是在雕塑形象和石头原本的厚重之间达到平衡,而且特别喜欢圆滑的卵形和高度磨光的表面。他的作品影响了二十世纪艺术对形状本质的探求。

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而且有的是直接用手指按下去形成的:

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【说明:以上文字内容,部分译自《30,000 Years of Art》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan】

到底康斯特布尔这样的画有什么奥秘,又是怎么发展起来的,还是听克拉克爵士为你解说吧,今天是第一部分。

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《跃马习作》,约1825年,维多利亚和阿尔伯特博物馆

这是典型的英国画:潮湿、接地气、浪漫而又坚定,习惯了印象派的人会觉得它看上去太黯淡。比起任何印象派的风景画,它也要大得多;而且,尽管康斯特布尔关心的是运动,整幅画有种持久、稳重之感。我因此想起华兹华斯(Wordsworth)在1802年的长诗《序曲》,他在其中说:之所以选择纯朴的乡野主题,因为其中“人类的激情和自然那美丽而持久的形态融为一体”。

《跃马》最终版,约1825年,英国皇家美术学院
两个版本的《跃马》,都给我这样的第一印象。一幅是康斯特布尔1825年在英国皇家美术学院展出的,还有一幅是在维多利亚和阿尔伯特博物馆的全尺寸习作。但是从那时起,我的感受有些变化。学院的那一幅,我赞叹画面左侧优雅的树木线条,还有下笔果断的远景,包括戴德海姆的塔,覆盖了几乎半个画幅。那匹马我就觉得有点太笨重了,柳树看上去又过于做作;但这些也许都是后知后觉,因为我知道,康斯特布尔最初设想的场景中,那棵树在别的地方。

另一方面,维多利亚和阿尔伯特博物馆的这一幅,我不会停下来看细节,而是倾倒于它整体的激情和力量。画中的一切,都是用调色刀以风暴般的笔触完成的,因此画面充满生机。同时,凑近了看,眼中的事物转变为颜料的过程,就像塞尚晚期作品那么难以言表。“绘画于我”,康斯特布尔说过,“就是感受的另一种说法。”毫无疑问,人们马上就能看出,哪一幅《跃马》更能传达他的感受。因此,我将维多利亚和阿尔伯特博物馆的这幅“速写”作为本文的主题,尽管最后的完成之作更厚重、更沉着。

强调表达感受,这在康斯特布尔的信中也一再出现,那为什么他还要把自己最伟大的风景画都画一个更克制的版本呢?我想,这一切也许都是偶然为之。用了半辈子画小画之后,当他着手完成自己的第一幅大型作品时,他很疑惑:在一幅要在画室中慢慢完成的油画中,如何保持自己对于自然的感受的强烈程度?他从几乎是保护自己的本能出发,采取完成全尺寸速写的方法。当时他没有发现,这种速写将不可避免地成为他的标志性风格,实际上,他的早期“最初版本”,即便是《干草车》,也还是被看做是速写。但在《斯陶尔河上的驳船》(1822)的最初版本(1811年)中,已经包括了康斯特布尔想要表达的一切。

《斯陶尔河上的驳船》最初版本

《斯陶尔河上的驳船》

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